María Giménez (Manseliña): “El público de música medieval es muy agradecido”

Siempre ha resultado muy evocador y atractivo el mundo de los trovadores y los juglares medievales, y, sin embargo, el público, por lo general, desconoce en gran medida la realidad de estos músicos, de su época y las melodías que solían interpretar, tanto en las cortes como en las plazas públicas. En la España medieval existió una tradición lírica en los reinos cristianos del noroeste que, entre los siglos XII y XIV, sienta los cimientos de las formas musicales posteriores, y el grupo gallego Manseliña, liderado por María Giménez, se ha centrado desde su fundación en el estudio y la reconstrucción de estas piezas, desde el rigor histórico y musicológico.

María Giménez, cantante, instrumentista y musicóloga, dirige el proyecto Manseliña, una iniciativa que, aparte de los programas interpretados en directo, ha dado lugar a tres grabaciones centradas en el repertorio gallegoportugués medieval: Sedia la fremosa (2019), María Pérez se maenfestou (2022), y, ahora, Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga”. Lais de Bretaña gallego-portugueses, un disco dedicado a las cantigas peninsulares derivadas de lais de Bretaña, piezas importadas que llevaron la influencia de la denominada “materia de Bretaña” -las historias del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda- a los cantares de los trovadores gallegos y portugueses.

Lleváis relativamente poco tiempo en activo como grupo, vuestra primera grabación salió al mercado en 2019. ¿Cómo surge el proyecto de Manseliña?

El proyecto surge con el deseo de trabajar la música a partir de la comprensión del texto y del estudio de la acentuación, la pronunciación y la prosodia del gallegoportugués. Esto ya nos aporta un sonido y un ritmo concretos, que luego nosotros tenemos que arropar instrumentalmente. 

Queríamos aportar una estética más cristiana que musulmana, pues nos parece más próxima geográfica y culturalmente a las cortes donde se hacía esta música. Sin negar la influencia árabe, defendemos la hipótesis de que la música tradicional del noroeste peninsular pueda ser, en buena parte, descendiente de la música de trovadores y juglares. Ambas circulan oralmente y tienen comportamientos parecidos. De ahí que nos sirva de inspiración.

Ya contaba con Tin Novio, que toca todo tipo de instrumentos de cuerda pulsada, lee todo tipo de tablaturas y cifrados, y que tiene mucha experiencia como solista y como acompañante. Es como un músico de corte. Pero quería también a alguien que viniese de la música tradicional. Entonces contacté con Pablo Carpintero, que, además de gaitero, es luthier e investigador. De él me interesó su purismo, sus conocimientos de los comportamientos de la música oral y su método. Es lo más parecido a un juglar del siglo XXI.

Así que me puse a buscar vestigios musicales y poéticos de la familia de las cantigas de amigo y de los milagros de Santa María en cancioneros y trabajos de campo gallegos, portugueses, asturianos, leoneses, castellanos… Es cierto que pasó muchísimo tiempo y que, sobre todo las melodías, son volátiles, pero encontré algunas piezas muy interesantes que están en nuestro primer disco, Sedia la fremosa.

Destaco Ai, miña nai mandoume á fonte, cuyo texto está muy cercano a la poesía de Pero Meogo, y que se canta sobre una melodía modal monódica de ritmo libre muy ornamentada. Está recogida en el cancionero popular galego de Dorothé Schubart y Antón Santamarina, con sus seis variantes melódicas y todos sus ornamentos. Es una cantiga de seitura (canción de siega) muy extendida en el sureste de Galicia y nordeste de Portugal.

También probé mis primeras contrafacta e hice experimentos, como el de intercalar refranes tradicionales, muy conocidos hoy, en cantigas largas, con el fin de reenganchar al público, que es un recurso medieval que está documentado. Quería comprobar en concierto si funcionaba. Y, sí, ¡funciona!

¿Qué os ha llevado a centrar vuestros repertorios hasta el momento en la poesía trovadoresca gallegoportuguesa de los siglos XII al XIV? 

Es como estar en casa. Es nuestra lengua, nuestra cultura. Se estudia en secundaria. Despierta el interés de muchos músicos de otros universos, como techno, jazz…

Martín Códax es también mi primer concierto como solista y todos, también Pablo, con sus prototipos de gaitas antiguas, tocamos y cantamos cantigas de Santa María.

Sin embargo, en mi opinión, en Galicia no se programa lo suficiente. Nosotros tuvimos la suerte de recibir el espaldarazo del festival “Espazos Sonoros”, que nos impulsó a montar el primer programa y nos apoyó también con nuestro segundo disco.

¿Hasta qué punto consideras que ha sido un género que no ha recibido el interés que merece por filólogos y musicólogos a la hora de dedicarle un estudio multidisciplinar?

Creo, y tengo la esperanza, de que esos estudios multidisciplinares estén arrancando. De hecho, uno de ellos, Apuntes para a la reconstrucción filológico-musicológica de los lais de Bretaña gallego-portugueses de Gimena del Rio Riande y Germán Pablo Rossi, es el que me llevó a hacer al disco que ahora presentamos, Don Tristán o Namorado fez esta cantiga.

Lo que pasa en el caso de la lírica gallegoportuguesa es que, además de las 427 melodías de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, sólo se conserva la música de seis cantigas de Martín Códax y siete de Dom Dinis.

Habiendo sobrevivido cerca de 1.700 poesías, el resultado es que hay mucho estudio filológico y poca hipótesis de reconstrucción. Además, los filólogos estudian los cancioneros como si fuesen poemarios y no canciones que circularon de boca a boca, con todo lo que ello conlleva (ausencia de signos de puntuación, variantes, corrupciones, interpolaciones…). Hay ya filólogos y musicólogos trabajando las cantigas de seguir o contrafacta, e incluso la centonización. Son trabajos muy valiosos.

¿Cómo surgió la idea de grabar los lais de Bretaña presentes en la lírica de la Península Ibérica? ¿De qué manera encaja este género con vuestra discografía anterior?

La verdad es que los lais venían una y otra vez a mí cuando buscaba información sobre María Balteira. Yo no tenía ni idea de que existía este género, pero me picaba la curiosidad, y en cuanto acabé con el segundo disco, ya tenía en la cabeza este tercer proyecto. 

Pero, está claro que, aunque su denominación nos evoque la música celta, nosotros hemos seguido nuestro camino: no hay bodhram, ni arpa celta. De hecho, apenas hay arpa medieval. La poesía está en gallego, y aunque las melodías son francesas, tampoco hay indicio de que sean bretonas.

Nosotros seguimos queriendo hacer la música que se escuchó en las cortes peninsulares del noroeste, de influencia francesa, al igual que el resto del movimiento trovadoresco, pero con sus peculiaridades autóctonas.

¿Tuvo la materia de Bretaña, es decir, las historias basadas en la leyenda artúrica, una influencia importante entre los trovadores gallegos y portugueses, igual que posteriormente la tuvo en los romances castellanos?

Además de las cantigas del disco, que son diez, nos quedaron atrás una cantiga de amigo, dos escarnios y una cantiga de Santa María con alusiones artúricas, lo que deja claro que la materia de Bretaña era, cuando menos, conocida.

En cuanto a la prosa, se conservan fragmentos de un livro de Tristán gallego y de un livro de Merlín portugués. Carlos Alvar también incluye un Lançarote, un livro de Josep de Abarimatia y la Demanda do Santo Grial.

Además, los cinco lais de Bretaña gallegoportugueses abren el cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa, y aparecen en otra fuente miscelánea conservada en la Biblioteca Vaticana en igual orden y mismas rúbricas con ligeras variantes. En mi opinión, este hecho les confiere una categoría especial.

Sin embargo, dentro del corpus global de la lírica gallegoportuguesa, son considerados un género menor por su número, siendo los grandes grupos amor, amigo y escarnio.

¿Cómo acometéis la reconstrucción musical de ese tipo de piezas trovadorescas dado que, con frecuencia, no existe mucha documentación al respecto? ¿Cómo lleváis a cabo esta tarea de “arqueología musical”?

Existe una fuente valiosísima que es el tratado gallegoportugués Arte de trobar, del siglo XIV, en cuyo capítulo IX explica cómo hacer una cantiga de seguir o contrafactum de tres maneras, a cada cual más perfecta o de maior sabedoria. Es un capítulo un poco más extenso que los demás, yo creo que para organizar un procedimiento que, por lo que parece, era bastante usual.

Además, tanto en la lírica francesa y occitana como en las Cantigas de Santa María, hay muchos testimonios de melodías reutilizadas, y gracias a ellos podemos saber cómo era esta técnica en la práctica. Mi conclusión es que las melodías atravesaban idiomas, géneros y repertorios sin ningún prejuicio, saltando incluso de lo religioso a lo profano.

En el caso de los lais, me leí los poemas narrativos de María de Francia y los anónimos, y luego nos estudiamos los lais del Manuscrito Nouailles, y las interpolaciones musicales de dos libros de Tristán en prosa franceses: Manuscrito de Viena y Manuscrito 776, y muchos estudios de filólogos y musicólogos. Comprobamos que había una cantidad importante de material melódico que se reutilizaba, incluso en el mismo manuscrito. Y luego aplicamos lo mejor que pudimos la técnica de seguir.

En general, ¿podemos suponer que el tipo de instrumentos que utilizáis y la forma de hacerlo se aproximan a la forma original de interpretar de los trovadores y juglares medievales? 

Nuestro criterio como grupo medieval comete el primer error histórico al grabar un disco. Así, la interpretación de una música que históricamente circulaba por tradición oral queda petrificada en una única versión posible. 

Otro condicionante interpretativo es que el contexto ha cambiado enormemente y el público no conoce el idioma o, en el caso de gallegoparlantes, reconoce palabras o frases, pero no sabe a qué se refieren. Esto influye en el momento performativo, puesto que en esta música la melodía está al servicio de una poesía que el público actual no entiende.

Aun así, creo que hay que darle al texto la relevancia que se merece. Por eso, el instrumento principal es la voz, y no hacemos versiones instrumentales de cantigas ni cortamos las poesías por la mitad cuando son demasiado largas. 

Los instrumentos (fídula, laúd, distintos aerófonos y percusión) tienen la misión de recalcar lo que dice el texto, y como máximo usamos tres al mismo tiempo. Es el número de músicos de las miniaturas del Cancionero de Ajuda, donde la combinación cuerda frotada-pinzada-percusión aparece con frecuencia, y en el que podemos también observar la intervención de mujeres intérpretes.

Nuestros instrumentos y la manera de agarrarlos encuentran su réplica en la iconografía. También la afinación está documentada. Pero los ritmos, los interludios y el acompañamiento instrumental, en suma, no son más que hipótesis de reconstrucción, nosotros creemos que plausibles. 

Para grabar Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” habéis contado con las voces adicionales de Araceli Fernández y de María y Eva Novio, así como con el arpa de Manuel Vilas. ¿Habéis ampliado la formación original de Manseliña o es que este proyecto en concreto demandaba más intérpretes?

Son exigencias del programa. Hay dos lais cuyas rúbricas indican que fueron doncellas quienes las hicieron, (compusieron, interpretaron o ambas cosas). Una de ellas dice, además, que las doncellas eran cuatro. De ahí las cuatro cantantes, dos de ellas, además, muy jovencitas. Esto nos ofreció la posibilidad de experimentar con voces poco homogéneas en técnica y timbre. También de recrear el universo femenino que retrata la materia de Bretaña.

Me llamó la atención del episodio de la Roche aux Pucelles, que, cuando dos caballeros se preguntan qué hacen unas doncellas en lo alto de la roca, la respuesta es: ¡hablan! Los murmullos y las risas que ambientan los lais femeninos también están en el disco.

En cuanto a la aparición del arpa, es totalmente puntual, y sirve de apoyo a la lectura de una rúbrica. De hecho, he huido de la relación entre arpa y mundo artúrico, que está muy manida. La intervención de Manuel Vilas es, principalmente, en calidad de recitador. Hace años que constituimos un grupo informal de trabajo para estudiar y practicar la pronunciación del gallegoportugués, tanto cantada como recitada, y él tiene un acento muy bonito, unas sibilantes extraordinarias, y mucha gracia.

¿Cómo consideras que se pueden acercar estos repertorios medievales al gusto del público actual manteniendo su rigor histórico?

Muchas veces los programadores se encargan de organizar estos conciertos en espacios patrimoniales pequeños que aportan un escenario evocador que no tendría de ningún modo un auditorio. Es cierto que la música es profana, y que a veces los espacios son iglesias, pero es una manera de vincular arquitectura y música que funciona muy bien, y que ayuda al público a meterse en ambiente. 

Nosotros procuramos que en el programa figure la traducción de los poemas y hablamos con el público para presentar o explicar el contexto.

En una ocasión cayó una gran tormenta que nos dejó durante una pieza en completa oscuridad, y fue mágico. Y, también, hemos actuado con muy poca luz o con velas. He visto grupos que llevan montajes audiovisuales, danza, actores… El resultado es muy atractivo. También más caro.

De todas formas, el público de música medieval es muy agradecido, y se deja arrastrar por la música sin necesidad de grandes parafernalias.

No me gustaría acabar sin preguntarte por los próximos proyectos que tenéis a corto y medio plazo.

En breve, vamos a empezar a preparar un programa con una narradora oral sobre el Roman de Silence. Es un poema medieval francés que cuenta la historia de una niña a la que educan como hombre para proteger sus derechos dinásticos, y vive sus aventuras como juglar y caballero, hasta que Merlín la desenmascara.

Tengo en la cabeza varias ideas para más adelante, como es un disco completamente dedicado a Dom Dinis y un intercambio artístico con un músico occitano. También me gustaría volver a cantar con Araceli Fernández, que es una cantante muy versátil con una voz muy interesante y diferente a la mía, y con quien disfruto mucho en el escenario y fuera de él.